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Universalmuseum Joanneum
Kategorie: Kunst, Musik und Kultur > Kompetenzzentrum für Museologie und Kunst
Datum & Land: 28/02/2011, DE
Wörter: 150


Abwesenheit
Kameraleute filmen die Leerstelle (und ihren Schatten), den gestohlene Bilder von William Turner in der Frankfurter Ausstellungshalle Schirn hinterlassen haben.  

Ahnen
(Ahnenfurcht) Ohne über die primitivsten Kenntnisse zu verfügen, bin ich in das ethnographische Museum [in Wien] gegangen. Ein jeder Saal des Mezzanin ist die Folterkammer eines Volkes, eines Stammes. In welcher Hölle leben fast alle! Immer wollen die Toten über sie herfallen wie die schwärmenden Haie, wie die riesigen, rote Strahlen tragende Bandfische, die sich schimmernd durch die Heringsschwärme winden; [...] Der Schrecken der Maske soll den Schrecken des Totenreichs, des Dämonensturms bannen; je mehr Schrecken der Mensch freiwillig annimmt, um so besser fühlt er sich beschützt, sei es in Neapel oder besser Neuguinea [....]; unter den wie in Regalen sorgfältig aufgestellten Schädeln der Feinde lehnen die Ahnenschilde. Sind die Ahnen versöhnt? (Die Toten sind böse. Alles ist böse, das nicht die Angst des Lebens teilt.) Aber auch die Toten haben Angst. Man muß ihnen - wie den Schächern - die Beine zerbrechen, sonst schleichen sie sich ein. Aus den kunstreichen Bildnissen der Toten steigen geschwungene Stoßzähne wie Kerzen - und vorzüglich wurden vom selben afrikanischen Stamme [...] die europäischen Eroberer in ihrer rücksichtslosen Härte porträtiert. Aus: Reinhold Schneider, Winter in Wien siehe auch Stendahl-Syndrom  

Andenken
Gegenstand, mit dem wir eine Geschichte verknüpfen, dem wir dadurch Bedeutung und Erinnerungsmächtigkeit verleihen.

Anderes
siehe auch Fremdes  Xenologie 

Animation
Europäischer Aberglaube nimmt an, Naturvölker seien so naiv, Steine, Hölzer und anderes banales Material für beseelt zu halten (Anima = lat. Seele, animistisch = beseelt). Wer sich ein solches Objekt auf den Leib holt, wolle sich in die Verfügungsgewalt der guten Geister gegen die bösen begeben. Diese europäische Naivität spiegelt sich auch in der Auffassung, böse Geister, ja der Teufel, könnten von einem Menschen Besitz nehmen. Seit der Renaissance bemühen sich Künstler, die gestalterischen Verlebendiger toten Steins und stumpfer Erden, um Aufklärung des Aberglaubens. Pisanello führte die Berufsbezeichnung Zoographos für Künstler ein. Der Anspruch, Leben zu schaffen wie der christliche Schöpfergott oder Leben zu gebären wie die Mütter, war nicht so skandalträchtig gemeint wie er verstanden wurde. Pisanello entdeckte, daß durch die gestalteten Werke die Betrachter, die Zuschauer, die Zuhörer, die Leser beseelt werden, nämlich enthusiasmiert oder erschreckt, triumphal gestärkt oder von bösen Gedanken gepeinigt. Also: Der Künstler beseelt denjenigen, der mit Kunstwerken, gestalteten Objekten, Texten, Musiken, umgeht. Und diese Auffassung ist ja kein Sakrileg, sondern das Gegenteil der primitiven Annahme, die beseelende Kraft stecke in den toten Objekten selber. So wie sich das Souvenir nicht selber erinnert, sondern Erinnerung anregt, bringen Amulette und Talismane nicht Teufel oder Tugend auf den Leib, sondern animieren den Träger. Animation ist heute Mittelpunkt jeder Vermittlung zwischen Menschen, die über Objekte (incl. sprachlicher Vergegenständlichung) läuft: Als filmische Animation und als kulturtouristische Animation. Bazon Brock führte 1959 die Berufsbezeichnung Animateur/Animator in die Kulturberufe ein.  

Anmutungsqualität
Das museale Objekt ist ein authentisches Objekt. Damit ist es Dokument und Zeuge. Doch weil Authentizität mehr meint als Echtheit und Originalität, kommt beim musealen Objekt neben dem Zeugnischarakter noch eine andere Dimension ins Spiel. Und zwar ist dies eine sinnliche Anmutungsqualität, die Ausgangspunkt für die faszinierende Objektwelten des Museums ist. Gottfried Korff, Martin Roth: Einleitung. In: Dies. (Hrsg): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt/New York: Campus Verlag und Editions de la Maison des Sciences l'Homme. Paris: 1990, S. 9-37, S. 17.

Arche Noah
Der amerikanische Kulturtheoretiker Neil Postman auf der internationalen Tagung des Museumsrates ICOM von 1989 unter dem Titel: "Die Erweiterung des Museumskonzeptes angesichts ökologischer, ökonomischer und sozialer Weltprobleme", so Postman unter der lebhaftesten Zustimmung der Museumsleute, "müssen ...[die] Erziehungseinrichtungen all das liefern, was die ökonomischen, politischen und sozialen Institutionen nicht zu liefern in der Lage sind. Die lebensnotwendigste Funktion der Museen ist der Ausgleich, die Balance, die Regulierung dessen, was wir die symbolische Ökologie dere Kultur nennen könnten, indem sie alternative Ansichten vorbringen und so die Auswahl und den kritischen Dialog am Leben erhalten." Dies sei "essentiell" für das Überleben einer jeden Kultur.

Archiv
Wir brauchen die Archive, um den Vergleich herzustellen zwischen dem, was früher war, und dem, was heute ist oder vielleicht morgen sein wird. Daher hat die historische Dynamik der Moderne vor allem im Archiv ihren Ursprung und ihren Motor. Die sogenannten †žkalten Kulturen", wie Levi-Strauss sie genannt hat, d.h. Kulturen ohne historische Dynamik, sind weitgehend auch Kulturen ohne Archive, zumindest ohne schriftliche Archive. Diese ermöglichen erst einen solchen Vergleich. Wenn wir über die Zukunft der Archive sprechen, sollen wir also nicht vergessen, daß wir überhaupt nicht über die Zukunft sprechen könnten, hätten wir über diese Archive nicht verfügt. (...) Alles, was über uns archiviert wird, kann gegen uns verwendet werden. Das ist eine bekannte Einsicht. Es handelt sich im Grunde um das Fortwirken - unter den Bedingungen der sakularen Kultur - der alten Angst vor dem unendlichen Archiv, vor dem unendlichen Gedächtnis Gottes, vor dem Jüngsten Gericht. Daher die Freude über die Endlichkeit unserer kulturellen Archive, über das Ende unserer Archive. Das unendliche Gedþchtnis Gottes bedroht uns und verspricht uns die Verurteilung und Strafe beim JŠ¸ngsten Gericht, d.h. ein unendliches Gefängnis, aus dem es kein Entrinnen gibt. Bei Nietzsche kann man nachlesen, da§ der Grund für unseren Atheismus im Unwillen liegt, einen unendlichen Betrachter unserer Selbst zuzulassen und das Urteil dieses Betrachters über uns zu ertragen.

Artefakt
Künstliches (im Gegensatz zum natürlichen) Produkt. In der Museologie häufig statt Ding, Objekt oder Exponat gebraucht, wenn es um die Betonung des Hergestellten geht.

Asservat
Ein in amtliche Verwahrung genommener, für eine Gerichtsverhandlung als Beweismittel wichtiger Gegenstand.  

Audience Development
Der anglo-amerikanische Begriff Audience Development hat mit Beginn des 21. Jahrhunderts auch in der deutschsprachigen Museumswelt Eingang gefunden, ohne, dass klar herauskommt, was unter diesem Begriff eigentlich zu verstehen ist. Es gibt kaum theoretische Abhandlungen darüber, noch gibt es allgemein gültige Definitionen. Audience Development scheint alles zu inhalieren, was mit Besucher- und Zielgruppenarbeit zu tun hat, vom Abbauen von Barrieren, die verhindern, dass Menschen überhaupt ins Museum kommen, bis hin zur Einbeziehung von Besucherbedürfnissen in die strategische Ausrichtung von Museen.

Aufseher
Museum Guard 1975 Die Hauptargumente gegen die Ausbildung der Museumswärter, dagegen, dass das Museum seinen Bildungsauftrag im eigenen Hause beginnt, lauten: Der Mensch ist unglücklich, wenn er mehr kann, als wofür er bezahlt wird. Man unterhöhlt sein berufliches Selbstbewußtsein, wenn man ihn mit einem Eingeweihtenwissen vertraut macht, das einem höheren Berufsstatus entspricht. Wenn der Museumswärter weiß, was er bewacht, dann vernachlässigt er das, wofür er bestellt ist: aufzupassen. Ein Wärter, der ein Interesse für die Objekte entwickelte, die er bewacht, könnte zu der Einsicht kommen, daß das bewachte Kunstwerk eines der prekärsten Ergebnisse der Kunstgeschichte ist. Ob solcher Einsicht wäre er schwer relegierbar. Ein ausgebildeter Museumswärter wäre für die Besucher eher eine Belästigung als eine Hilfe. Die Besucher sollten ihre Ruhe haben zur tiefen, stillen, ungestörten Versenkung. Der Wärter soll nicht danebenstehen und unruhig auf die Sekunde warten, da er sein Wissen loswerden kann. Wenn schon nicht zu vermeiden ist, daß Wärter gelegentlich Preise und Werte, Anekdoten und Zoten verfügbar haben, dann soll doch eine fundiertere Kenntnis nicht unkontrolliert ein Informationsmonopol usurpieren, das den Wissenschaftlern von oben gehört. Die Argumente sind spezifische Varianten der in der Gesamtgesellschaft praktizierten Herrschaft.

Aura
Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt, sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.   Walter Benjamin: Passagenwerk WA I. 2, 646/7

Ausgliederung
Dem allgemeinen Trend zur Verselbständigung und Dezentralisierung sowie der staats- und wirtschaftspolitischen Zielvorgabe, nämlich der Beschränkung staatlicher Einflußnahme auf die gesetzlichen Pflichten der Bundesmuseen und der Produktivitätssteigerung bei zumindest gleichbleibenden Kosten für den Bund, soll dieser Gesetzesentwurf Rechnung tragen. Gesetzesentwurf 5/1998 Erläuterungen Es sollen aus den Museen †œmoderne und kundenorientierte Serviceeinrichtungen gemacht werden.† Gesetzesentwurf 5/1998

Auskunft
(Auskunft, Erklärung und Überblick) Auskunft, Erklärung und Überblicksbeschaffung können mehr geschickt verknüpft sein oder schematisch erteilt werden, zu knapp, zu gesprächig, abschweifend, ignorant, alles kann vorkommen. Aber auch anders: mit Gespür für Teilnehmende, mit Rücksicht auf die besonderen Momente naher flüchtiger Betrachtung. Die Sprecher können eigene tiefere Kenntnisse und Anschauungen durchblicken lassen, Ergänzungen der Besucher verarbeitend aufnehmen und der Resonanz ihres Erlebens Raum geben. Eine Führung ist in einem ertragbaren Sinn erfolgreich, wenn sie Vorerwartungen und Schausammlungsbestände zusammen moderiert und Gefährdungen der Ordnung durch ein mit den Umständen wenig vertrautes Publikum mit dessen Interessen am spontanen Augenblick in ein gangbares Verhältnis stellte. Frank Jürgensen siehe auch Führung  Museumspädagogik 

Ausstellung
(: Etymologie) Im allgemeinen Sprachgebrauch bezeichnet "Ausstellung" und das dem Wort verwandte Vokabular eine beunruhigende Mannigfaltigkeit von Ausstellungstätigkeiten, die sich nur schwer auf einen gemeinsamen Nenner bringen lassen. Außerdem rechtfertigt und begünstigt die Vielschichtigkeit des Begriffs in einigen Sprachen sogar die Doppeldeutigkeit, die auf das Phänomen rückwirkt. Eine vergleichende etymologische Analyse der verbalen Bandbreite und Uneinheitlichkeit in diesen Sprachen würde sich als besonders lehrreich für das Verständnis des Phänomens und vor allem der verschiedenen Bedeutungsfelder (also der unterschiedlichen Konzeption und Perzeption) der entsprechenden Substantiva und Verba erweisen, wie es in solchen inhomogenen Reihen der Fall ist: "mostra", "esposizione", "fiera", "allestimento", "exhibition", "display", "fair trade show", "exhibition design", "exposition", "foire", "accrochage", "arrangement", "Ausstellung", "Messe", "Ausstellungsgestaltung". Im Vertrauen auf das linguistische Interesse der Forschung erhoffen wir eine Vertiefung dieses Ansatzes, es scheint jedoch angebracht, in diesem Zusammenhang wenigstens einige Grundzüge dieses genealogischen Problems zu skizzieren, das für das Verständnis der Materie nicht unbedeutend ist, denn in dem Maße, als man sie durch die Verwendung in den verschiedenen Sprachen zum Leben erweckt, handelt man durch die Worte: verba imago animi. Wer bereit ist, dem den Wörtern innewohnenden Klang zu lauschen, wird es verstehen, beispielsweise die klaren Wortverwandtschaften des italienischen mostra (Ausstellung) zu erkenn...

Ausstellung
Ausstellen ist Deuten mit anschaulichen Mitteln. Dabei soll mehr und anderes geschaffen werden, als eindimensionale Erklärungszusammenhänge von Objekt und Text. Inszenierungen sollen vielmehr durch das absichtsvolle Arrangement von Original, Medien und anderen Ausstellungsmitteln Kontexte schaffen, die auf die Vermittlung vernetzter Bezüge und Wech­selwirkungen hin angelegt sind. Ulrich Paatsch: Konzept Inszenierung. Heidelberg 1990 S.8

Ausstellungstexte
I David Wilson, der Gründer und Betreiber des Museum of Jurassic Technology, ist seit jeher von den phantastischen Texten in den Museen fasziniert: "Wir haben uns bemüht, bei einigen der Exponate hier etwas von dieser Wirkung zu erzielen - etwa beim europäischen Maulwurf. Der Begleittext für das Exponat des Läutnicht-Faultiers - er zählt zu unseren mysteriösesten - entstammt wortwörtlich dem Erläuterungstext zu einem ähnlichen Ausstellungsstück im Field-Museum in Chicago. Wirklich. Niemand will es mir glauben." "Die vorgeschichtlichen Menschen müssen das merkwürdige Läutnicht-Faultier gekannt haben, auch wenn die zahlreichen Höhlenmalereien (zum Beispiel in den südfranzösischen Höhlen von Lascaux und Font-de-Gaume) offenbar nirgends Abbildungen von ihm zeigen. Zur Zeit der Römer war es wahrscheinlich schon ausgestorben, da nach Richard Ownes I846 getroffener Feststellung 'das absolute Schweigen, das Cäsar und Tacitus hinsichtlich solch bemerkenswerter Tiere an den Tag legen, praktisch die Möglichkeit ausschließt, daß sie damals noch existierten und erst später von den wilden Eingeborenen ausgerottet wurden'. Andererseits konnte die wiederholte Rede von einem "grimmen Schelch" im Nibelungenlied ein Hinweis darauf sein, daß dieses Tier lange genug lebte, um in diesem Stück Volksüberlieferung noch Erwähnung zu finden."

Authentizität
I In einer doppelten Kehrtwendung spielt die Künstlergruppe 20228-0000042945 (Ali Janka, Florian Reither, Tobias Urban) in der Ausstellung Coming up (Museum moderner Kunst Sammlung Ludwig, 1996) mit der Sehnsucht nach Authentizität, indem sie einerseits handgemalte Bilder der Gorilla-Dame Nonja und andererseits die Angestellte eines Wiener Taxi-Unternehmens ausstellt. In einer Welt der Reproduktionen, der Fakes und Simulationen wird die Suche nach dem Ursprung der Geschehnisse mitunter geradezu öbszön. Dorthin, wo ein Anfang vermutet wird, langt der Arm der Authentizitäts-Konstrukteure. Die Suche nach dem Authentischen ist die Hoffnung, an das ganz Wahre heranzukommen. Sie wirkt mitunter wie eine Sucht, sich von der Last des Symbolischen zu befreien. Keine verkomplizierende Vermittlung durch Sprache oder sonstige sublime Konstruktionen mögen zwischen die Körper der Dinge / Wesen und die Körper der Wahrnehmenden treten. Mit dem Verschwinden der Sprache soll, so die Hoffnung, auch die Zeit ineins fallen. Jetzt ist damals und hier ist dort. Darum sprechen die in den Dingen eingeschriebenen inkorporierten Lebensspuren (Gottfried Korff) wahr. Man muß jedoch auch sie erst lesen können, um sie wahrzunehmen. Womit Authentizität zum Wiedererkennen gerinnt, welches immer schon ein Verkennen sein muß. Eva Sturm

Baedeker
Hat das ausgestellte Ding für alle Betrachter dieselbe Bedeutung? - Hier stellt sich die Frage nach dem pädagogischen Museum. Für den Bildungsbürger des 19. Jahrhunderts war die Bedeutung frei: Der Gegenstand sollte gezeigt werden, was der Betrachter sich denkt, entsprach seiner eigenen Vorbildung oder Phantasie. Der ewig zu preisende Baedeker kam diesem Paradox, daß ein Ding Bedeutung hat, aber man weiß nicht, welche, durch eine geniale Erfindung entgegen: das *. Das * heißt, Du mußt in Rom in das *Thermen-Museum, Du kannst dort an Hunderten von Gegenständen vorbeieilen, solltest aber vor dem *Ludovisischen Thron stehenbleiben, denn ... ja, weiter wird durch das * nichts gesagt. Der Ludovisische Thron hat Bedeutung, es ist aber die Bedeutung, die Du ihm beilegst. Dennoch sind wir uns alle einig, daß der Ludovisische Thron mehr Bedeutung hat als die Köpfe mit und ohne Nase ringsum im Thermen-Museum - welche Bereicherung, welche Verarmung bringt demgegenüber die Erklärung! Lucius Burckhardt: Wie kommt der Müll ins Museum? 

Bedeutung
Gegenstand und Bedeutung haften aber nicht naturgegeben aneinander, vielmehr sind wir es, die Bedeutung geben. Deshalb geben wir primär persönliche Bedeutungen: Der Feldstecher, durch den ich als Junge immer die Steinadler beobachtet habe. Es gibt wohl inzwischen lichtstärkere Feldstecher, ich aber trage diesen mit mir herum. Mülltheoretisch ist er schon Müll: Meine Begleiter raten mir, doch einmal einen modernen Feldstecher auszuprobieren. [...] Der Erklärung bedarf, anders als man vermutet, vor allem der jüngere, der neue Gegenstand. Prismenglas von 1911. Mit der Erfindung des †žPrismenglases hat die Firma Zeiss in Jena . . ." - so mindestens mußte doch mein armer Feldstecher im Museum präsentiert werden. Ohne die Schaffung einer solchen gemeinschaftlichen Bedeutung wäre er nicht einmal eine Kuriosität. Dabei bemerkt man: Die Erklärung dient weniger der Erklärung als der Entfremdung. Nur deshalb, weil der Gegenstand eine Erklärung hat, darf er überhaupt ins Museum, und wird er dort angestaunt. Unausgesprochene Voraussetzung dafür aber ist, daß der Gegenstand unbrauchbar geworden ist, ein produziertes Produkt, das uns fremd und deshalb erklärungswürdig gegenübertritt. Insofern ist das Völkerkundemuseum das museumshafteste Museum. Lucius Burckhardt: Wie kommt der Müll ins Museum ins Museum? siehe auch Baedeker 

Berührung
Ein Gegenstand in einer Museumsvitrine muß die der Natur entfremdete Existenz eines Tieres im Zoo ertragen. In einem Museum stirbt der Gegenstand - An Erstickung und den starren Blicken des Publikums -, während der Privatbesitz dem Besitzer das Recht und die Notwendigkeit der Berührung zugesteht. So wie ein kleines Kind die Hand ausstreckt, um das Ding, das es benennt, zu ergreifen, so stellt der leidenschaftliche Sammler, das Auge im Einklang mit seiner Hand, für den Gegenstand die lebensspendende Berührung seines Herstellers wieder her. Der Feind des Sammlers ist der Museumskurator. Im Idealfall sollten Museen alle fünfzig Jahre geplündert und ihre Sammlungen wieder in Umlauf gebracht werden... Bruce Chatwin 

Berührungsverbot
(Berührungsverbot, -tabu) LIEBE BESUCHER! Wir bitten Sie, die Kunstwerke nicht zu berühren .. Wir hoffen, daß auch kommende Generationen die hier ausgestellten Exponate genießen können - im bestmöglichen Zustand. Kunstwerke sind besonders empfindlich und können durch bloßes Angreifen unwiederbringlich zerstört werden. Es ist eine traurige Tatsache, daß die meisten Schäden durch unachtsame Berührungen verursacht werden. Auf den ersten Blick mag es harmlos erscheinen, die Hand leicht über die Oberfläche eines Gemäldes streichen zu lassen. Wenn aber hunderte Besucher einer Ausstellung dasselbe tun, wird das Werk ruiniert. Auch Skulpturen sind nicht so massiv und widerstandsfähig wie sie aussehen. Die Haut des Menschen hinterläßt fast nicht wahrnehmbare Spuren von Feuchtigkeit; Schmutz und Fett, die die Oberfläche einer Bronze zerstören oder Stahl rosten lassen. Eine achtlose Geste kann eine Arbeit aus Gips oder Glas zerbrechen oder völlig vernichten. Um zu vermeiden, daß jemand hinterrücks in einem Gemälde anstreift oder durch Unachtsamkeit ein Werk umstößt, ersuchen wir Sie auch, große Taschen und Rucksäcke an der Garderobe abzugeben, Vielen Dank für Ihr Verständnis und Ihre Mithilfe, Kunstobjekte auch für die Zukunft zu erhalten. KUNSTHALLE Wien (1998) 

Besitz
Um 1989, als ich mit diesen "stack-pieces" begonnen habe, kämpfte jeder in New York um Platz an den Wänden, und man hätte sich eine Schlägerei liefern müssen, um zwei Zoll an der Wand zu erobern. Deshalb habe ich gesagt: "Vergeßt die Wände, ich werde etwas auf dem Boden machen!" In meiner ersten Ausstellung bei Andrea Rosen (New York, 1990) habe ich nur "Stapel - Objekte" gezeigt, und falls ganze Besucherscharen gekommen wären, hätte sich die Ausstellung aufgelöst, denn man konnte alles gratis mitnehmen. Es ist sehr eigenartig, wenn man eine Ausstellung macht und sieht, wie die Besucher der Galerie die eigenen Arbeiten nehmen und davontragen. Man würde gerne wissen, was sie wohl damit anfangen werden und möchte ihnen hinterherlaufen, um sie zu fragen. Dasselbe passierte täglich in meinem Leben, denn vor meinem Augen verschwand in einem langsamen Prozeß der Mann, den ich liebte. Einige der Arbeiten drehen die Gesetze des Eigentums um, denn der Besitzer muß sie an den Betrachter verschenken! Felix Gonzales-Torres 

Besucher/innen
Ein großes, sehr großes, kleineres oder mittelgroßes Gebäude in verschiedene Räume geteilt. Alle Wände der Räume mit kleinen, großen, mittleren Leinwänden behängt. Oft mehrere Tausende von Leinwänden. Darauf durch Anwendung der Farbe Stücke Natur gegeben: Tiere in Licht und Schatten, Wasser trinkend, am Wasser stehend, im Grase liegend, daneben eine Kreuzigung Christi, von einem Künstler dargestellt, welcher an Christus nicht glaubt, Blumen, menschliche Figuren sitzend, stehend, gehend, auch oft nackt, viele nackte Frauen (oft in Verkürzung von hinten gesehen), Äpfel und silberne Schüsseln, Porträt des Geheimrats N, Abendsonne, Dame in Rosa, fliegende Enten, Porträt der Baronin X, fliegende Gänse, Dame in Weiß, Kälber im Schatten mit grellgelben Sonnenflecken, Porträt Exzellenz Y, Dame in Grün. Dieses alles sorgfältig in einem Buch gedruckt: Namen der Künstler, Namen der Bilder. Menschen haben diese Bücher in der Hand und gehen von einer Leinwand zur andren und blättern und lesen die Namen. Dann gehen sie fort, ebenso arm oder reich, wie sie eintraten und werden sofort von ihren Interessen, die gar nichts mit der Kunst zu tun haben, absorbiert. Warum waren sie da?   Wassiliy Kandinsky, 1912 

Bild
I Das Bild gewinnt sein Sein aus dem Urbild. Das griechische Wort to zoon bedeutet lebendiges Wesen und Bild gleichzeitig (Zoographos ist der Maler!) - und gibt einen Hinweis auf die ursprüngliche Bilderfahrung. Tut-Anch-Amun, der Name des Pharao, heißt "das lebende Bild des (Gottes) Amon"; die Macht des Urbildes geht auch hier auf das Bild über. Ebenso in der bildnerischen Kunst: Die Ka-Statue, die ein Bild des Toten ist, wird so behandelt, wie es sich für den Lebenden gebührt, man gibt ihr Speisen, spricht mit ihr und dgl. Die Ausbildung der Bilder geschieht nach der Bedeutung, die sie für den Menschen haben. Im Bilde äußert sich die ungreifbare Macht, wird sie beeinflußbar, sie geht nicht in die Darstellung auf, sondern schafft sich darin eine Art Leib, inkarniert sich im Bild. Gottfried Boehm: Bildnis und Indivuduum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. München 1985, S.25

Blick
I Kaum eine andere Institution schafft so viele Blick-Szenarien wie das Museum: den ordnenden Blick, den fragenden Blick, den begehrlichen Blick, den beobachtenden Blick, den toten Blick, den flüchtigen Blick, den teilnehmenden Blick, den trügerischen Blick, den bösen Blick... So eröffnet sich ein differenziertes Feld von Phänomenen der visuellen Kultur, die über die Institution Museum weit hinaus weisen. Die Ideologie des †žreinen Sehens†œ ebenso wie das Sehen als das vorherrschende Paradigma der Erkenntnis oder als Garant der Transparenz sind obsolet geworden. Aktuelle kulturwissenschaftliche Theorien gehen von einer Dichte des Sehens aus, von einer Reihe von Filtern aus sozialen Normen und kulturellen Faktoren, die zwischen Sehendem und Gesehenem wirksam werden. Unter diesem Aspekt wäre auch im Hinblick auf Ausstellungen zu fragen: Was wird von wem zu Sehen gegeben? Und was wird wie gesehen und mit welchem Effekt? Regina Wonisch

Corpus
Als - nobilitierender - Begriff für eine Werkverzeichnis, Werksammlung, Objektbestand (Inschriften, Manuskripte etc.), legt er als "Körper", Vollständigkeit, Lückenlosigkeit, Geschlossenheit, Konsistenz und Endgültigkeit nahe. Ein Verzeichnis von Dingen, die sich selbst wiederum zu einem Ding versammeln. Inbegriff einer Art organischen Einheit, eines Besitzes, Erbes. Die Nähe der Vorstellung vom Corpus kultureller Dinge zum menschlichen und ganzheitlich gedachten Leib läßt das Nachträgliche, Konstruierte, Fiktive, Unabgeschlossene vergessen, aber auch unter Umständen das in seiner Genese eingeschriebene Gewaltförmge, Ausschließende.

Deakzession
Deakzession bezeichnet das Sich-Trennen von Sammlungsobjekten oder -teilen. Es ist das der dem Sammeln entgegengesetzte Vorgang, der Museen, die von der öffentlichen Hand finanziert werden meist untersagt oder an strenge Auflagen gebunden ist. Denn im zum öffentlichen Museum gehört zwingen die Vorstellung der Sammlung als Gemeingut, das nicht ohne Grund und nur unter Einhaltung von Regeln angetastet werden darf. Für Deakzession kann es gute Gründe geben, wie etwa den Wunsch, eine Sammlung zu "bereinigen", das heißt Objektbestände, die in keinem Zusammenhang mit dem Kernbestand stehen, von denen man Dubletten hat oder die nicht ausgestellt werden ab- oder weiterzugeben. Ein Museum kann an Grenzen des Wachstums stoßen, an logistische, technische oder finanzielle Grenzen, seine Sammlung zu erhalten und ständig zu vermehren. Schließlich kann die Versuchung entstehen - und dafür gibt es in den letzten Jahren einige Beispiele - durch Veräußerung von Sammlungsobjekten, z.B. einzelnen und wertvollen, ansonst nicht finanzierbare Aufgaben des Museums zu sichern. Angesichts des Spardrucks, der auf Museen ausgeübt wird, kann Deakzession auch auch als ein - problematischer - Weg zur Lösung des Dilemmas von lebendiger Museumsarbeit und Erhalt großer Sammlungsbestände gesehen werden. Deakzession kann in Form von Rückgabe an Leihgeber erfolgen, auch als Tausch, Schenkung, Verkauf oder Entsorgung.

Denkmal
siehe auch Erinnerungssymbole 

Denkmalpflege
siehe auch veralten 

Depot
I Ähnlich den Atommülldeponien in Salzstöcken ist an die Konservierung von Kunstwerken in Bunkern und Bergwerken zu denken, die man für solche Zwecke in Kriegszeiten bereits genutzt hat. Die Zeiten überdauern kann auch, was "bombensicher" unter Verschluß gebracht oder einbetoniert ist, wie man das 1978 mit dem von Leichendieben bedrohten Charlie Chaplin realisiert hat und vordem des öfteren mit Giftmüll: So etwa hat man 1970 12.540 mit tödlichem Nervengas gefüllte Raketen in Beton-Stahl-Blöcken eingesargt und 230 Meilen vor der Küste von Florida ins Meer versenkt, in der Hoffnung, daß diese "Minimal-Art"-Kube ihren Inhalt nicht so bald freigeben werden... Timm Ulrichs

Diebstahl
In Italien wird jedes Jahr ein ganzes Museum geklaut. Dies ist das Ergebnis einer Studie des italienischen Instituts für Politik-, Wirtschafts- und Gesellschaftswissenschaften (ISPES) und der Polizei, die die Diebstähle der letzten 20 Jahre untersucht. Demnach wurden in Italien insgesamt rund 300.000, pro Jahr also etwa 15.000, Kunstgegenstände als gestohlen gemeldet †” soviel wie ein komplettes Museum beherbergt. Dabei ist es für die Polizei immer schwieriger, die wertvollen Stücke wiederzufinden. Wiener Zeitung, 13. 12. 1991 

Ding; Dingwelt
Die fremdesten Dinge kommen durch Einen Ort, Eine Zeit, Eine seltsame Ähnlichkeit, einen Irrthum, irgend einen Zufall zusammen. So entstehn wunderliche Einheiten und eigenthümliche Verknüpfungen - und Eins erinnert an alles - wird das Zeichen Vieler und wird selbst von vielen bezeichnet und herbeygerufen. Novalis: Schriften, hrsg. v. Peter Kluckhorn und Richard Samuel, 2. Auflage in vier Bd., Stuttgart 1968, S.650. Zit.n. Martin Zeiller: Joseph Beuys: Wirtschaftswerte (1980), in: Gerhard Theewen: Exhibition Praesentation. Köln 1996, S.11

Disneyland
siehe auch Hyperrealität

Dorner
(Dorner, Alexander) siehe auch Museum, lebendes

Duchamp
(Duchamp, Marcel) siehe auch Kunstwerk 

Echtheit
"Denn die Echtheit einer Sache", so an anderer Stelle, "ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft". Walter Benjamin 

Erbe
(Erbe, kulturelles) Die Geschichte der Bildung des kulturellen Erbes ist bedingt durch eine Folge von Brüchen: Änderungen kollektiver Glaubenshaltungen, Lebensarten, technischer Umwälzungen, Propagierung neuer Lebensstile, die die alten ersetzen. Jeder Bruch enthebt bestimmte Klassen von Artefakten ihrer Funktion und verursacht ihre Herabsetzung zu Abfallprodukten, zu Aufgegebenem und Vergessenem. So geschehen nach der Christianisierung des römischen Imperiums, nach der Invasion der Barbaren, nach jeder industriellen und fast jeder politischen Revolution. Krysztof Pomian: Museum und kulturelles Erbe, in: Korff Gottfried/Roth Martin (Hrsg.): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt, New York 1990, S.41-64.

Erhaltung
Hinter dem Erhalten bleiben können stecken Physik und Chemie. Wie schnell zerfällt ein Kunstharz und in was spaltet es sich auf? Unter welchen Bedingungen hält ein Stück geschnitztes Holz oder wird zu Kompost? Da gibt es die Forderung nach ökologisch sinnvoller Kreislaufwirtschaft, zugleich aber die Idee, gewisse Dinge diesem Kreislauf des Entstehens und Vergehens mit aller wissenschaftlicher Raffinesse und allem restauratorischen Können zu entreißen. Hinter dem "Erhalten bleiben dürfen" stecken meist blanke ökonomische In-teressen bzw. öffentliche Budgetgewichtungen - aber so drastisch sagt das natürlich niemand. Und es wäre auch völlig irrig zu glauben, daß wirtschaftliches Florieren das Konservieren des kulturellen Erbes fördert; ganz im Gegenteil, es ist immer wieder der Niedergang, der bewirkt hat, daß Dinge zufällig oder aus Not - aber durchaus wirksam - die Jahrhunderte überdauert haben. Erika Thümmel siehe auch Spur 

erinnern
Erinnern - so legen Forschungsergebnisse nahe - ist eine stets in der Gegenwart ablaufende kognitive Operation. Sie holt nicht etwa Erinnerungen wie Funde aus dem Schatzhaus oder der Brunnenkammer des Gedächtnisses herauf, sondern arbeitet als ein besonderer Typ von Wahrnehmen: nämlich als ein Wiedererkennen ohne Anschauungsobjekt (so G. Rusch). Indem im Erinnern eine historisch entstandene neuronale Konnektivität aus aktuell gegebenem Anlaß aktiviert wird, produzieren wir erinnernd Vergangenheiten. Diese Sinnproduktion hat wenig zu tun mit Informationsabruf aus Datenspeichern, aber sie hat sehr viel gemein mit gestaltendem, Kohärzenz stiftenden Erzählen. S. J. Schmidt 

Erinnerungssymbole
Unsere hysterisch Kranken leiden an Reminiszenzen. Ihre Symptome sind Reste und Erinnerungssymbole für gewisse (traumatische) Erlebnisse. ... Auch die Denkmäler und Monumente, mit denen wir unsere großen Städte zieren, sind solche Erinnerungssymbole ... Diese Monumente sind also Erinnerungssymbole wie die hysterischen Symptome. Sigmund Freud 

Ersatz
Wenn das Echte, das Eigentliche, nicht oder nur schwer zu haben ist und man trotzdem nicht darauf verzichten möchte oder kann, wird nach einem Ersatz gesucht. Angewandt auf alltägliche Genußmittel (z.B. Kaffeersatz) hat das deutsche Wort in der Nachkriegszeit einen zwiespältigen internationalen Rang erworben. Der Umgang mit Ersatz kann so pfiffig wie naiv oder resigniert bescheiden sein. Wer fertig angebotenen Ersatz akzeptiert, begnügt sich, wer sich Ersatz schafft, begnügt sich gerade nicht. Die Suche nach Ersatz macht erfinderisch. Wer nicht die Mittel dazu hat, teure Kunstgegenstände zu sammeln, kann eine witzige Sammlung von Museumsshopsobjekten nach eigens erfundenen Gesichtspunkten zusammenbringen. Dabei wird ihm das †žEchte, Eigentliche†œ mit der Zeit herzlich gleichgültig werden, der Ersatz wird ihm seine †žeigentliche†œ Lustquelle sein. So erweist sich, wie bereits sprachlich zu erkennen, das †žErsatz Schaffen†œ als schöpferische Tätigkeit und hat grundsätzlich mit Kunst zu tun (es heißt ja Kunstleder und Kunstseide). Was sind schließlich Metapher und Symbol, ohne die keine Kunst auskommt, anderes als Ersatz für das †žEigentliche†œ? Bei Fontane behauptet jemand an einem Herrenabend bei Prinz Louis Ferdinand (in Schach von Wuthenow):†œ Die Surrogate bedeuten überhaupt alles im Leben und sind recht eigentlich die letzte Weisheitsessenz†œ. Und der Prinz meint dazu: †žEs muß sehr gut mit Ihnen stehn(...),.daß Sie sich zu solchen Ungeheuerlichkeiten offen bekennen können.†œ Jutta Prasse 

Ersatzbefriedigung
I Kaum geboren, hat der Mensch - schon wieder - Hunger. Ohne fremde Hilfe kann dieser nicht gestillt und kein Bedürfnis befriedigt werden. Das kränkt. Und bindet uns zugleich, wie Freud betonte, an den Neben-Menschen als den "unvergeßlichen Anderen". Denn dieser - als gebende und gewährende Instanz - gestattet uns das flüchtige Erlebnis der Befriedigung und wird zum Erinnerungsbild und zur Gedächtnisspur eines lustvollen "ersten Mals", welches doch - sonst gäbe es kein "zweites Mal" - unrettbar verloren scheint. Wir wünschen dieses erste Mal wiederzufinden und finden nur Ersatzobjekte, genauer: den Ersatz als ein Objekt jenseits der Befriedigung, das allen Verlust wiedergutmachen könnte. Wir halluzinieren oder ersehnen den Stillstand der seriellen Wiederholung, die doch Urquelle und Ziel unseres Begehrens ist. Es geht uns um die rätselhafte und seltsame Macht eines Objekts, das gleichsam alle Objekte der Befriedigung ersetzen und von diesen sich "loslösen" könnte: das absolute Gute des Guten und der Güter. Jede Ethik des höchsten Gutes, mag dieses als enthaltsame Tugend oder als utilitaristisches Glück bestimmt werden, ist das haltlose Werbeversprechen, das Begehren durch Befriedigung ersetzen zu können. Anders gesagt: Das Paradies vollkommener Glückseligkeit ist der Wunsch nach vollendeter bzw. vollendbarer Wunschlosigkeit: Zeichen der tödlichen Harmonie, die nur als erzwungene imaginierbar scheint. Doch weil es das absolute Ding bzw. das Ding als absolute Antwort nicht gibt, erfinden wir endlose Ab-Bilder von Ur-Bildern, mit und in denen wir der mephistophelischen Haltlosigkeit des Begehrens Einhalt gebieten: Fetischobjekte des Anderen, in denen uns seine Fremdheit verfügbar sche...

Exponat
Und tatsächlich: informationstheoretisch betrachtet hat ein Bild einen höheren Informationswert als ein Begriff, insofern seine Botschaft nicht im selben Ausmaß durch semantische und syntaktische Vorschriften ein­deutig gemacht werden kann, geschweige denn lexikalisch zu erfassen wäre. Dies eben markiert eine Problemlage für Ausstellungsmacher: Objekte weisen immer einen "Überschuß" an Erfahrungsmöglichkeiten aus, die sie nur selten als "sprechende" Bilder einsetzbar machen. Siegfried Mattl siehe auch Ding; Dingwelt Objekt 

Fake
(Fake, Fälschung, Täuschung) I Richtig verstandene Aufklärung kann sich nicht einbilden, Menschen von ihren Vorurteilen zu befreien. Sie zielt darauf ab, uns Einsicht in unsere Abhängigkeit zu ermöglichen - Abhängigkeit von Bedingungen des Lebendigseins, über die wir nicht frei verfügen können. Das Ensemble dieser Abhängigkeiten beschreibt man als die Natur des Menschen. Dieser Natur auf die Sprünge zu kommen, experimentierten Künstler und Wissenschaftler mit mutwilligen Täuschungen, deren Ziel es war, aufzuklären, welchen Täuschungen wir unterliegen: zum Beispiel optischen Täuschungen, gedanklichen Täuschungen in Formen des Bildermimikrys oder der Begriffsschauspiele. Niederländische Maler des 17.Jahrhunderts entwickelten die Gattung der Trompe l†™oeuils (Augentäuschungsbilder) zur Perfektion, die immer zugleich dem Betrachter die Täuschung und das Durchschauen des Getäuschtwerdens zu erkennen und zu genießen erlaubten. Aufklärung über unsere Vorurteile ist also immer zugleich als Demonstration der Täuschung und erkenntnisstiftender Enttäuschung angelegt; deswegen ist man sehr häufig enttäuscht über das, was banalerweise herauskommt, wenn man Täuschungen durchschaut. Am Beispiel der Lüge, als vorherrschender Form unumgänglicher Täuschung, läßt sich das klarmachen: Wenn es auch nicht wahr ist, so ist es gut gelogen, so weit sich die Lüge als Lüge zu erkennen gibt. Zu lügen ist die einzige Möglichkeit, die Unterscheidbarkeit von wahr und unwahr aufrechtzuerhalten. Wer bewußt lügt, gibt damit dem aufklärerischen Impuls nach, die Unterscheidung von wahr und falsch in sein Kalkül zu nehmen. Das wird den Lügnern als Fälschern nicht zugestanden; sie gelten als gefährlich, weil sie Unterscheidung von Or...

Fetisch
I Ein Glanz auf der Nase, Stiefeletten, ein Muttermal auf der Schulter, Stöckelschuhe, Satinunterwäsche, Latex, Lackmäntel usw. usw... Wenn eine bestimmte Eigenschaft am Sexualobjekt oder die Anwesenheit eines bestimmtem Gegenstands die unabdingbare und meist zureichende Bedingung ist, damit der Geschlechtsakt vollzogen werden kann, so hat dieses Ding die magische Macht eines Fetischs und wird wie ein solcher gehegt und verehrt. Freuds Patient, dessen aus ersten Kinderzeiten stammender Fetisch ein †žGlanz auf der Nase†œ war, hatte in seiner Kindheit englisch gesprochen, und so erwies sich der Glanz eigentlich als ein †žBlick auf die Nase†œ (glance). Er wollte schlicht die Nase sehen, aber eine mit einer ganz besonderen Eigenschaft ausgestatteten. Die Nase steht (auch im populären Verständnis) für den Penis wie nach Freuds Behauptung jeder Fetisch, doch das Besondere an diesem hochbedeutsamen Gegenstand ist : †žder Fetisch ist der Ersatz für den Phallus des Weibes (der Mutter), an den das Knäblein geglaubt hat und auf den es - wir wissen warum - nicht verzichten will†œ (Fetischismus, 1927) Die Fetische im Sexualleben erfüllen damit die großartige Funktion der Verleugnung eines Wissens um die Penislosigkeit der Frau, das der Kastrationsangst Nahrung gibt. Fetische eignen sich entweder durch ihre Gestalt als Penisersatz - spitze Schuhe, hohe Absätze - oder vertreten die letzten Hüllen oder Formen, die vor der Entblößung des weiblichen Genitales die Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben (oft aus der Kinderperspektive von unten), Füße, Strümpfe, Unterwäsche. Pelzwerk usw. Fetische sind zu haben, man kann sie sich besorgen. Vielleicht kauft man sie im Museumsshop, um sich vor der traumatischen Beg...

Fluxus
Das Leben ist auf allen Ebenen ein kontinuierlicher Prozeß: als Bewußtseinsstrom, als Altern, als Rund-um-die-Uhr. Heraklit entwarf das Bild des Lebensstroms, des 'Flux' und 'Flow'. Selbst im Schlaf können wir aus diesem Strom nicht aussteigen, unser Zentralnervensystem prozessiert kontinuierlich weiter, solange wir noch lebendig sind. Aus den Eigendynamiken des Stroms in seinem Bette des Impulsgeschehens zwischen den Neuronen entstehen kleine Wirbel, die der Fließrichtung scheinbar entgegenstehen - stehende Wirbel, scheinbar diskrete Formen im Kontinuum. Jüdische Denker formulierten dieses diskrete Wirbeln als ein Kreisen der Gedanken (dem Pulpil), englische Literaten um Ezra Pound organisierten ihren Rede- und Schreibfluß als vortezistische Strudel. Fluxus-Künstler der sechziger Jahre organisierten Treibgut der Wort- und Bildkommunikation zu kleinen Materialhaufen, wie sie in strudelnden Flüssen beobachtet werden können. Sie alle glaubten nicht, daß man aus dem Strom aussteigen könnte, ans sichere Ufer der Dauer von Werken und Taten. Sie mußten die Konzepte geschlossener Werkeinheiten, die dem kontinuierlichen Wandel entzogen werden könnten, aufgeben. Nur zeitweilig läßt sich in den Treibgutanhäufungen herumstochern, um zu sehen, was der Strom des Lebens mit sich führt; indem man nachschaut, löst sich die zusammengestrudelte Assemblage auf, um im nächsten Strudel eine andere Konstellation des Treibguts zu bilden. Der Fluxeumsgründer und Shopartikelproduzent Michael Berger (Harlekin) organisiert nach dem Beispiel von Fluxuskünstlern Warenströme, die er durch seine Sammlungsräume lenkt, um so aus ihnen zusammengestrudelte Werkteile abzuschöpfen. Sie gibt er als Fluxusobjekte zweiter Ordnung in die reissende Alltagskommun...

Freier Eintritt
Die Einhebung einer Eintrittsgebühr ist - neben der Regelung der Öffnungszeiten -, das wichtigste Instrument der Museen zu Herstellung sozialer Distinktion. Während früher die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stand, die Kontingentierung der Besucher in kleinen Gruppen, Kleider- und Verhaltensvorschriften sowie Öffnungszeiten (u.a.m.) soziale Unterschiede definierten und sortierten, und so den Zugang zu den - bis 1793 (der Gründung der Museen in der Französischen Revolution) fast ausnahmslos privaten - Sammlungen regelten, ist davon heute wesentlich die bezahlte Eintrittskarte als Legitimationsausweis für die Benutzung öffentlicher Sammlungen geblieben. Während unter dem Druck der 'Privatisierung' von Museen, die Erhöhung der Gebühren wie ein natürlicher und konsequenter "Marktregulierungsmechanismus" erscheint, zeigt der Blick nach England, speziell auf die Londoner Museen, daß es auch ganz andere Haltungen und Praktiken gibt. Der hinhaltende und offene Widerstand gegen eine staatlich verordnete Einschränkung oder gar Aufhebung des alten Rechtes auf freien Zutritt, führte schließlich zur staatlich gestützten Beibehaltung des freien Eintritts. Gottfried Fliedl 

Fremdes
Mit Fremden, mit Anderem hat das Museum es deshalb immer zu tun, weil in ihm Dinge aus räumlich und zeitlich entfernten Welten gesammelt, aufbewahrt und dem Augensinn dargeboten werden...Der, die, das Fremde ist Gegenstand des Museums. Selbst das, was uns gestern noch qua Handhabung vertraut war, ist als museales, als musealisiertes Objekt ferngerückt. Korff, Gottfried: Fremde (der, die, das) und das Museum, in: Jürg Steiner (Hrsg.): Museumstechnik. Berlin 1993, S.8  

Freud als Sammler
Schreibtisch von Sigmund Freud, Freud-Museum, London Der Erfinder der Psychoanalyse war ein leidenschaftlicher Sammler antiker Kunstgegenstände ägyptischer, griechischer, römischer und nahöstlicher Provenienz. Sein Arbeitszimmer und sein Behandlungsraum waren damit vollgestopft, und auf seinem Schreibtisch stand ihm wie ein schweigendes Auditorium eine dichte Schar von Statuetten gegenüber. Als er 1938 Wien für sein letztes Lebensjahr im Londoner Exil verließ, gelang es ihm nach langem Bangen, von den Nazibehörden die Erlaubnis zu erwirken, seine Sammlung vollständig mit sich zu führen. Freuds Sammelstücke waren ihm höchste †žErquickung†œ, wobei er nie verhohlen hat, daß psychoanalytisch gesehen das Sammeln auf frühkindliche Erotik zurückgeht. Passenderweise hieß der Wiener Antiquitätenhändler, der Freud die meisten Objekte besorgte, Lustig. Immer wieder hat Freud aber auch auf die Ähnlichkeit des archäologischen Verfahrens mit seiner Methode hingewiesen und diese wiederum auf die Analyse von Kunstwerken und Künstlern angewandt (Michelangelo, Leonardo). Die Anfänge der Freudschen Sammlung sind aus dem Museumsshop: 1896 erwarb er nach dem Tod seines Vaters in Florenz Druckreproduktionen von Kunstwerken und einige Gipsabgüsse, darunter Michelangelos †žSterbenden Sklaven†œ. Ein Jahrzehnt später konnte er sich dann †žechte†œ, das heißt antike Objekte leisten, die aber auch oft bereits Kopien früherer Originale waren . Doch bis zuletzt schmückte ein moderner Abguß des Reliefs der †žGradiva†œ die Wand seines Behandlungszimmers. Ein solcher Abguß hatte in der von Freud zum Beweis der Analogie von psychoanalytischen und dichterischem Wissen aufgegriffenen Erzählung Jensens die archäologis...

Gadget
†žEin meist kleiner mechanischer oder elektronischer Apparat zum praktischen Gebrauch, in der Regel eine Neuheit.†œ So wird das Gadget knapp in Websters Wörterbuch definiert. Zu den wesentlichen Eigenschaften aber zählen, das hat Horst-Dieter Ebert betont, †ždie in aller Regel Aufmerksamkeit erregende Anomalität des Gadgets und seine kokette Gefallsüchtigkeit, mit der es sich als 'conservation piece' in Gespräch zu bringen trachtet†œ. Gerade deshalb werden sie gerne als Mitbringsel für Partys, Bürogeburtstage etc. gekauft: sie sind der erste Anlaß, um die ganze Gruppe zum loslachen, lossprechen oder überhaupt zum loslegen zu bringen. Das Spektrum ist groß, es reicht von der Brille mit eingebautem Scheibenwischermotor, der Regenschirmkappe über ein Telephon, das wie eine Coladose aussieht bis hin zu einer sprechenden Badezimmerwaage, die lobt oder tadelt, da sie sich das Körpergewicht vom vorigen Mal gemerkt hat.Prototypen dieser Art von Objekten findet man vor allem bei Wettbewerben der Amateur-Erfinder wie dem legendären †žConcours Lépine†œ; hier werden durch einfache Kombination genormter technischer Elemente außerordentlich komplizierte und vollkommen überflüssige mechanische Werke in die Welt gesetzt. Der Eieröffner mit Hilfe von Solarenergie ist so überflüssig, daß sein Zweck nur als Vorwand gelten kann: diese Objekte sind nur auf eine subjektive Weise funktionell. Gadgets sind gegenständliche Gags, an deren Originalität der Träger zu partizipieren trachtet. Objekte wie der Lachsack, ein Arsch mit Ohren, ein Aufwischtuch, auf dem †žJammerlappen†œ aufgedruckt ist, bilden eine verwandte Familie: Hier ist das †žWortwörtlich-nehmen†œ z.B. umgangssprachlicher Floskeln ein...

Gedächtnis
Das kulturelle Gedächtnis hat seinen anthropologischen Kern im Totengedächtnis. Aleida Assmann 

Gedächtnisort
Artusgrab, Glastonbury Die Gedächtnisorte, das sind zunächst einmal Überreste. Die äußerste Form, in der ein eingedenkendes Bewußtsein überdauert in einer Geschichte, welche nach ihnen ruft, weil sie nicht um sie weiß. Die Entritualisierung unserer Welt ist es, die diesen Begriff auftauchen läßt. Das, was eine Gemeinschaft, die bis in ihre Grundfeste in Wandel und Erneuerung hineingerissen ist, künstlich und willentlich ausscheidet, aufrichtet, etabliert, konstruiert, dekretiert, unterhält. Eine Gesellschaft, die von Natur aus das Neue über das Alte, den Jungen über den Alten, die Zukunft über die Vergangenheit stellt. Museen, Archive, Friedhöfe und Sammlungen, Feste, Jahrestage, Verträge, Protokolle, Denkmäler, Wallfahrtsstätten, Vereine sind Zeugenberge eines anderen Zeitalters, Ewigkeitsillusionen. Daher der nostalgische Aspekt dieser pathetischen und frostigen Ehrfuchtsunternehmen. Sie sind Bräuche einer Gesellschaft ohne Brauchtum; flüchtige Heiligtümer in einer Gesellschaft der Entheiligung; besondere Bindungen in einer Gesellschaft, die alle Besonderheiten schleift; faktische Differenzierungen in einer Gesellschaft, die aus Prinzip nivelliert, Erkennungszeichen und Merkmale der Gruppenzugehörigkeit in einer Gesellschaft, die dazu tendiert, nur noch gleiche und identische Individuen anzuerkennen. Die Gedächtnisorte entspringen und leben aus dem Gefühl, daß es kein spontanes Gedächtnis gibt, daß man Archive schaffen, an den Jahrestagen festhalten, Feiern organisieren, Nachrufe halten, Vorträge beim Notar beglaubigen lassen muß .. Wäre aber das, was sie verteidigen, nicht bedroht, so brauchte man sie nicht zu konstruieren ... Pierre Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Berlin 1990, S.17 

Gegenwartsbezug
Die wahre Methode, die Dinge sich gegenwärtig zu machen, ist, sie in unserem Raum (nicht uns in ihrem) vorzustellen (...) Es ist auch der Anblick großer vergangener Dinge - Kathedrale von Chartres, Tempel von Paestum - in Wahrheit (wenn er nämlich glückt) ein: sie in unserm Raum empfangen. Nicht wir versetzen uns in sie, sie treten in unser Leben. Walter Benjamin

Gimmick
So wird das verschärfte Gadget im Angelsächsischen genannt. Es ist ein witziges Gerät, dessen Funktion und Aussehen nur dazu dienen, Aufmerksamkeit oder Aufsehen zu erregen. Ulrich Giersch siehe auch Gadget 

Grabbeigabe
I Einem Toten ins Grab mitgegebene Gaben, vor allem Speisen oder Gegenstände seines Gebrauchs; "Abschlagszahlungen an die Toten" (Klaus Heinrich).

Heimatmuseum
I †žDeine Sammelstücke sollen nur aus der Heimat stammen und der Heimat dienen.†œ Ferdinand Wiesinger, 1928  

Heterotopie
Museen, die Bibliotheken. Museen und Bibliotheken sind Heterotopien, in denen die Zeit nicht aufhört, sich auf den Gipfel ihrer selber zu stapeln und zu drängen (...) Doch die Idee, alles zu akkumulieren, die Idee, eine Art Generalarchiv zusammenzutragen, der Wille, an einem Ort alle Zeiten, alle Epochen, alle Formen, alle Geschmäcker einzuschließen, die Idee, einen Ort aller Zeiten zu installieren, der selber außer der Zeit und sicher vor ihrem Zahn sein soll, das Projekt, solchermaßen eine fortwährende und unbegrenzte Anhäufung der Zeit an einem unerschütterlichen Ort zu organisieren †“ all das gehört unserer Modernität an. Das Museum und die Bibliothek sind Heterotopien, die der abendländischen Kultur des 19. Jahrhunderts eigen sind. Michel Foucault siehe auch Tempel 

Historikerausstellung
Die die Historikerausstellung charakterisierende Textstrategie ist die Erzählung. Sie hat eine radikal andere Objektbeziehung als der Kommentar. (...) Jörn Rüsen hat die Historikerausstellung als Texttapeten mit optischen Fußnoten ironisiert. Jürgen Steen siehe auch Texte 

Hyperrealität
Disneyland wird als Imaginäres hingestellt, um den Anschein zu erwecken, aller Übrige sei real. Los Angeles und ganz Amerika, die es umgeben, sind bereits nicht mehr real, sondern gehören der Ordnung des Hyperrealen und der Simulation an. Es geht nicht mehr um die falsche Repräsentation der Realität (Ideologie), sondern darum, zu kaschieren, daß das Reale nicht mehr das Reale ist, um auf diese Weise das Realitätsprinzip zu retten. Das Imaginäre von Disneyland ist weder wahr noch falsch, es ist eine Dissuasionsmaschine, eine Inszenierung zur Wiederbelebung der Fiktion des Realen. Daher die Debilität dieses Imaginären, sein infantiles Degenerieren. Unsere Welt möchte kindlich sein, um den Anschein zu erwecken, die Erwachsenen stünden draußen in der realen Welt. Man will verbergen, daß die wirkliche Infantilität überall ist und daß die Erwachsenen selbst hier Kind spielen, um ihre reale Infantilität als Illusion erscheinen zu lassen. Jean Baudrillard. Ramses oder die jungfräuliche Wiederauferstehung, aus: Die Agonie des Realen. Berlin 1978, S.16-26

Imaginäres Museum
Im Bedeutungswandel des Begriffs Kunstwerk wird in der modernen Zeit ein entscheidender Schritt getan: die Loslösung nun auch aus dem profanen Zusammenhang. Es entsteht eine Welt für sich, die wir die der Kunst schlechthin nennen; die Kunstwerke schaffen eine ihnen eigene, autonome Welt. Sie werden nun nicht mehr vorwiegend als Teil des Lebens der Gemeinschaft, der Geschichte usw. betrachtet, sondern nach Gesetzen, die nur dem in die Kunst Eingeweihten bekannt sind. Es entsteht das, was Malraux das †˜imaginäre Museum†™ nennt, ein selbständiges Gebiet von der Wirklichkeit gelöst, ein Reich der Kunst mit eigenen Maßstäben und eigener Idealität, erfüllt mit Werken aller Zeiten und Zonen, allen erschlossen und überall verbreitet durch die Technik der Reproduktion. Was einstmals ein Heiligtum war, wird ein rein künstlerisches Gebilde, das Porträt, ehemals Abbild eines Menschen, wird Abstraktion. Das imaginäre Museum gründet eine neue Geschichte, die der autonomen künstlerisch-ästhetischen Werte, es bildet neue Gruppen, es vergleicht, analysiert und gliedert und bringt das zeitlich und räumlich weit voneinander Entfernte in Zusammenhang, z. B. die Kunst der Vorzeit mit den Schöpfungen der jüngsten Moderne. In diesem imaginären Reich erhält die Kunst ein Ziel in sich selbst, sie strebt ihrer eigenen Vollendung zu. In ihm lassen sich zum ersten Mal die Werke der verschiedensten Zeiten sammeln, frei von der Bindung an die Normen und Werte unserer eigenen Tradition. Das Malen und Dichten selbst ist heute nicht mehr ein Dienst an übergeordneten Lebensmächten, sondern ein Dienst an der Kunst, und das imaginäre Museum ist eine Schöpfung dieser unserer modernen selbständig gewordenen Kunst. Ernesto Grassi

Inventar
I Ein Inventar ist ursprünglich ein Verzeichnis von Besitztümern. Für Museen hat es diese Funktion ebenfalls, begründet das Eigentumsrecht an Objekten, zugleich dient es aber der Verwaltung der Sammlung (ermöglicht die Auffindbarkeit, ist Grundlage wissenschaftlicher oder restauratorischer Bearbeitung und Voraussetzung der Ausstellungstätigkeit). Zu diesem Zweck wird im Inventar der Objektbestand bestimmt, kategorisiert (oft mit Hilfe von Thesauri) und beschrieben. Vor allem die Kategorisierung und Bechreibung macht das Inventarisieren zu einer anspruchsvollen Aufgabe. Die Bedeutungsvielfalt, unter der Objekte erforscht oder exponiert werden können, muß eingeschränkt, vereinfacht und vereindeutigt werden. Vor allem aber lassen sich neue oder zukünftige Themen, Methoden und Fragestellungen kaum oder gar nicht voraussehen und daher auch nicht klassifizieren. Die boomende Industrie von Inventarisierungssoftware ist nur dort hilfreich, wo es um rationelle Datenerfassung geht, schafft aber selbst Probleme, z.B. durch verwirrende Vielfalt von Normen, begrenzter Adaptierbarkeit bei Neuorientierung etwa der Sammlungspolitik und -verwaltung, Vernetzung von Datenbeständen.

Kabinett
Meist kleines fürstliches Privatgemach, das als als Aufbewahrungsort kostbarer kleiner Dinge genutzt werden konnte. Die Funktion dieser Kammer als Beratungsraum lebt im Wort Kabinett für die Versammlung der Minister einer Regierung fort, die Funktion als Aufbewahrungs- und Ausstellungsort für Exponate im Begriff der Kunstkammer, des Münzkabinetts, Antikenkabinetts usw., der Naturalienkammer oder der Wunderkammer sowie schließlich des Kabinettschrankes †“ als einer Art Miniaturkabinett das wie ein Raum eine ganze Sammlung enthält. siehe auch Kunst- und Wunderkammer 

Kinkerlitzchen
Nichtigkeiten, Albernheiten, Flitterkram. Kinkerlitzchen glitzern nicht für jeden. Vor allem (aber nicht nur) auf kleine Kinder scheinen sie eine magische Anziehungskraft auszuüben. Schaue ich in das Zimmer meiner Töchter, so finde ich Porzellantiere in Miniaturformaten, quietschende Gummikühe, einen Eiffelturm auf Marmorsockelimitat, einen Sarkophag als Bleistiftbehälter. Diese Aufzählung ließe sich beliebig fortsetzen. Man findet sie nicht nur in den sogenannten Andenkenläden der Touristenorte sondern kann in jedem Kaufhaus fündig werden. Kinkerlitzchen kosten etwas, nicht unbedingt viel. Da Kinkerlitzchen zumeist kleine Gegenstände sind, kann man sehr viele davon kaufen. Sie verschwinden buchstäblich in den Untiefen der Regale und Schränke. Es scheint als hätten die Kinder sie vergessen. Bricht der Porzellanschildkröte unter dem Bücherberg jedoch ein Bein, so treiben uns die Tränen der Kinder zu einer komplizierten Reparatur einer Nichtigkeit. Petra Schütz 

Kleinod
Kleinod, 2007 zusammen mit blümerant und anderen Worten als aussterbendes Kleinod des deutschen Sparchschatzes gewählt, bedeutet etwas Kleines, eine Kleinigkeit, Kostbarkeit, kleines Geschenk, Schmuckstück, Abzeichen. 

konservieren
I Während der hochfürstliche Mohr Angelo Soliman noch auf altmodische Weise wie ein Tierbalg ausgestopft wurde, tauscht der deutsche Arzt und Erfinder der Plastifikationsmethode Gunther von Hagen die gesamte Flüssigkeit des Körpers durch Kunststoff aus. Der Körper bleibt haltbar, elastisch, riecht nicht, ist nicht toxisch, verwest nicht und läßt sich berühren. Absolute Hygiene. Der Höhepunkt des Befremdens ist erreicht, hält man das plastifizierte Gesicht einer Frau mit geschlossenen Augen in Händen. Die Totenmaske wird nicht mehr abgenommen, der Körper selbst ist sich sein konserviertes Double. Das Gesicht †“ Spiegelbild zur ersten Subjektkonstitution in jedem Menschenleben †“ gerät zur verschlingend realen Fratze. Die Nachfrage, sich auf solche Weise plastifizieren zu lassen, steigt. Vorteilhaft für die Verewigung ist dabei körperliches Training zu Lebzeiten, weil die Leiber †“ ganz oder in Teilen †“ nach dem Tod ohne Kleidung und zum Teil auch ohne schützende Haut präsentiert werden. Hier wird nichts in Mumiensärgen verborgen und unter Kostümen verdeckt. Der Tod verschwindet in seiner Allgegenwart. Wer zum Plastifikationsmenschen mutierte, ist dazu verdammt, in alle Ewigkeit sichtbar zu bleiben. Was fortan geschieht, obliegt der Sensibilität derer die ihn fortan als Schau- und Demonstrationsobjekt benutzen. Nicht jedes und jeder aber kann überhaupt wählen zwischen Konservierung und Nichtkonservierung. Eva Sturm

Konstruktion
siehe auch Museum, im Medienzeitalter 

Kulturvermittlung
siehe auch Kunstvermittlung 

Kunst- und Wunderkammer
I Sammlungsform, die in der Spätrenaissance und im Barock weit verbreitet war. †šAutoren†™ solcher Kammern sind kirchliche und weltliche Würdenträgern, aber auch Ärzte, Apotheker (denen viele Naturalienkabinette praktisches Wissen und Heilbehelfe zur Verfügung hielten), Patrizier, Kaufleute und Gelehrte. Entsprechend ihrer Exklusivität und Individualität - etwa als Orte des Studiums und des Experiments - sind sie kaum oder nur sehr beschränkt zugänglich, etwa für Personen †žvon Stand†œ oder †žKollegen†œ aus dem Gelehrtenstand. In Kunst- und Wunderkammern finden sich Kunst- und Naturobjekte, Automaten, Waffen, Globen, Bücher und Manuskripte, Porzellan, Fossilien, präparierte Tiere, Knochen, Vogeleier, Muscheln uvam. oder etwa auch ethnografische Objekte. Ihre Objekte zeichnen sich durch Seltenheit (Rarität), Kostbarkeit und Kuriosität (einer Wunderbarkeit, die diesen Kabinetten ihren Namen gibt) aus, das heißt durch deren Eigenschaft Wissbegier, Staunen und Neugier zu erregen.

Kunstmuseum
Bode-Museum, Berlin Alles, aber auch alles in diesen bürgerlichen Tempeln, in denen die bürgerliche Gesellschaft deponiert, was sie an Heiligstem besitzt, nämlich die ererbten Reliquien einer Vergangenheit, die nicht die ihre ist, in diesen heiligen Stätten der Kunst, die einige Erwählte aufsuchen, um den Glauben an ihre Virtuosität zu nähren, während Konformisten und Philister hierher pilgern, um einem Klassenritual Genüge zu tun, alles in diesen ehemaligen Palästen oder großen historischen Wohnsitzen, denen das neunzehnte Jahrhundert imposante, oft im graecoromanischen Stil der bürgerlichen Heiligtümer gehaltene Anbauten hinzufügte, besagt schließlich nur das Eine: daß nämlich die Welt der Kunst im selben Gegensatz zur Welt des alltäglichen Lebens steht wie das Heilige zum Profanen. Pierre Bourdieu: Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung, in: ders: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt 1974, S.159ff., hier S.199

Kunstvermittlung
Die Kunstvermittlung wird oft einer bestimmten Abtei­lung von Kunstinstitutionen zugerechnet. Dabei wird das Ausmaß unterschätzt, in dem Kunstinstitutionen selbst schon pädagogische Institutionen sind, die der Bevölke­rung unter anderem National-, Klassen- oder Politkultur ... vermitteln. Die Kunstver­mittlung im engeren Sinn ist dabei nur ein kleiner Aus­schnitt jener allgemeinen institutionellen National-, Klas­sen- und Politvermittlung, die die Institution als Ganze leistet. Auf diese Weise, d. h. durch institutionalisierte Diskurse, werden Identitäten oder Subjektformen (natio­nale, geschlechtliche, koloniale etc.) konstruiert, reprodu­ziert und in Umlauf gehalten. Dass viele Kunstinstitutio­nen sich also eine eigene Vermittlungsabteilung leisten, verdeckt nur die Tatsache, dass die Institution selbst eine große Vermittlungsabteilung ist. Die Arbeit der eigentli­chen Kunstvermittlung präsentiert nur einen kleinen Aus­schnitt der in Institutionen materialisierten Diskurse. Auch wenn die in den Museen und Kunsthallen werken­den Kunstpädagogen und -pädagoginnen - nennen wir sie, einfach guides - sich selbst und ihren höheren Auftrag an­ders imaginieren mögen, sind sie doch Teil der Institution, die selbst als komplexes Agglomerat aus diskursiven Praktiken betrachtet werden muss. Führungen oder noch so harmlos scheinende Kreativspielchen, die vielleicht mit Schulkindern getrieben werden, sind zuallererst Teil die­ser allgemeinen Diskurse und Praktiken, die die Institu­tion selbst ausmachen. Oliver Marchart: Die Institution spricht, aus: Wer spricht? Autoriät und Autorschaft in Ausstellungen, schnittpunkt (Hg.), Wien 2005, S. 34-58 siehe auch Führung Museumspädagogik...

Kunstwerk
Marcel Duchamp:  Wir legen zuwenig Gewicht darauf, daß das Kunstwerk vom Künstler unabhängig ist. Das Kunstwerk lebt durch sich selbst, und der Künstler, dem es zufiel, daß er es machte, ist wie ein unverantwortliches Medium. Kein Künstler kann zu irgendeiner Zeit sagen: Ich bin ein Genie. Ich werde nun ein Meisterwerk malen. Gregory Bateson: Nun, Mr. Duchamp, was Sie sagen, heißt nichts anderes, als daß der Künstler der Weg des Bildes ist, um sich selbst zu malen. Das zu sagen ist sehr seriös und vernünftig, schließt aber ein, daß das Kunstwerk in gewissem Sinne existiert, bevor es auf der Leinwand erscheint. Marcel Duchamp: Ja, es muß hervorgezogen werden....Es ist eine Art Wettrennen zwischen dem Künstler und dem Kunstwerk.

Lehrmittel
Vorsätzlich eingesetztes Gerät zur Herstellung jener Leere in Köpfen, in der ganz bestimmte Erklärungen greifen. Besonderes Charakteristikum - befindet sich zum Zeitpunkt akuten Erklärungsnotstandes immer anderswo, entweder gerade in Reparatur, in einem schulischen Hinterzimmer im Regal rechts oben oder auf dem Flohmarkt. Monika Schwärzler 

Lustobjekt
Im Wort bleibt unentschieden, ob es sich um einen Genitivus subjectivus oder objectivus handelt. Es ist wohl beides. Es wird nichts generiert ohne Lust. Die Lust braucht ein Objekt. Bleibt sie vorobjektal, dann ist es nur Erregung. So wird das Symbiotische der Verliebtheit, das Psychotische darin, was keine Differenzen mehr machen kann, erst fruchtbar mit der Frage: †žDarf ich Dich zum Objekt meiner Lust machen?†œ Wird diese Frage nicht gestellt - so oder anders - dann ist nur Kuschelsex möglich. Nun gibt es auch Objekte - im Sinne von Dingen, von Gegenständen - die der Lust dienen, genauer der Vorlust. Wenn es bei der Vorlust bleibt, dann ist man auf geradem Weg zum Fetischismus. K .J. Pazzini siehe auch Rubens-Syndrom 

Marketing
Gutes Marketing besteht darin, die Museumsidee aus der Sicht des Marktes (zum Markt gehören alle Betroffenen, Beteiligten und Menschen, die angesprochen werden sollen sowohl innerhalb wie außerhalb des Museums) zu betrachten. Gutes Marketing läßt das Museum, die Leistungen, die †žProdukte†œ, die Beziehungsprozesse und die Präsentation so gestalten, daß alle den Sinn, den Nutzen und den Gewinn in der Museumsidee sehen. Die Folge von gutem Marketing ist die Akzeptanz des Museums: der Besuch, die Mitgliedschaft, die Spende, die Mitarbeit oder einfach die †žgute Nachrede†œ. Aktives Marketing heißt, vorhandene Bilder wahrzunehmen und diese Bilder zu verändern, zu verbessern und weiterzuentwicklen! Marketing heißt Bilder managen! Ludwig Kapfer siehe auch Merchandising 

Medium
Das Medium ist der Schutz und Schirm, den der Mensch braucht, um nicht unmittelbar zu werden. In der Bestimmung des Mediums schwankt McLuhan zwischen Botschaft und Massage, ein jegliches Medium - so kann man das bekannte Diktum lesen - ist angesiedelt zwischen dem Symbolischen der Botschaft und der Massage des Körpers, des Realen, die Verknüpfungen sind imaginär, deshalb nie unwirklich.Die jeweils neuen Medien werfen verschärft die Frage auf, was denn eigentlich ein Medium sei. Medien haben deshalb immer einen reflexiven, sogar einen selbstreflexiven Charakter. Medien haben die Eigenschaft, etwas an einem anderen Ort präsent zu machen, als an dem Ort, wo das Subjekt in seiner Unmittelbarkeit gefesselt ist. Etwas präsent zu machen, heißt immer auch zu repräsentieren. Man macht ja etwas von woanders her präsent - sonst würde ja auch kein Bedarf an Pädagogen bestehen. Was geschieht in der Präsentation? Etwas wird den Sinnen eines anderen (oder seiner selbst) zugänglich.†™ Im Bilde sein†™ heißt, daß einem etwas präsent ist. Es entsteht ein Gefühl der Wirklichkeit, der Eindruck, daß etwas wirkt. Was die Sinne, den Körper in seiner Haltung, erregt, ist das gewählte Medium, seine Formung, seine Materialität. Das Medium ist die Engführung dessen, was auf den Körper des anderen treffen soll, welche Sinne affiziert werden sollen. Die Medien haben eine sehr ähnliche Bindekraft wie die Phantasie. Die Phantasie bleibt aber im Unterschied zu den Medien streng genommen immer eine individuelle. Sie bleibt verborgen. Sie verbindet im Individuum Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander, und schafft Räume, in denen assoziiert werden kann. Die Sprünge der Assoziationen schaffen die Zeit. Von den Medien zu sagen, sie seien ...

Memorabilia
Merkwürdigkeit, d.h. etwas, das geeignet ist, Erinnerung hervorzurufen, namentlich an (historische) Ereignisse siehe auch Mirabilia Souvenir 

Merchandising
Das Merchandising ist eine Tätigkeit des Marketing, das die Planung und Organisation des Verkaufes eines Produktes bei Einzelverkaufsorten, wie Geschäften, Supermärkten, Kaufhäusern, betrifft. Merchandising zielt darauf, das Produkt in der effizientesten Form aufzustellen, um die Aufmerksamkeit des potentiellen Käufers anzuziehen. Praktisch umfaßt das z. B., die Art, die Produkte auf den Verkaufsflächen und Regalen aufzustellen (display), die praktische Vorführung ihrer Qualitäten durch spezialisiertes Personal, die Einführung von Rabatten, etwa in Form von Geschenken und Gutscheinen. Dazu kommt die Verpackung, die sowohl den Kriterien eines günstigen und sicheren Transportes als auch der Attraktivität der Produkte entsprechen muß (packaging). Im Museumsshop spielen die Verpackungen normalerweise auf Eleganz und leichten Snobismus an.Gibt es ein Merchandising für Ausstellungen? Es wäre zu erwarten, daß unter dem Druck effizient zu wirtschaften, Ausstellungen nach Merchandising- Kriterien aufgebaut werden: die größeren Bilder in der Mitte des Rundganges, damit die 'schwimmende' Aufmerksamkeit des Besuchers gelenkt wird, die 'kleineren' Werke eher am Ende, wo schon eine Phase der Ermüdung eingetreten ist, schönere Rahmen und besseres Licht für die Stars der Ausstellung u.s.w. Oder ist das alles nur ein Scherz? Marina Galvani siehe auch Marketing 

Mirabilia
Wunderdinge, kuriose, verblüffende, ungewöhnliche Dinge; bewundernswerte, Staunen erregende Dinge. siehe auch Kleinod Memorabilia 

Mona Lisa
In einem Weltteil, der charakterisiert ist durch riesige Anhäufungen von Dingen, die ihre Bedeutung erst als Waren finden müssen, erhält das Reden vom Original einen fast esoterischen Nachgeschmack. Gerade die große Zahl an Reproduktionen bezeugt oder bewirkt erst die Bedeutung des Originals. Treten wir dem Original - meist im Museum - gegenüber, so sind wir von unschuldiger Wahrnehmung meist gänzlich frei. "Wahrnehmung geschieht innerhalb von strukturierten Feldern,†¦ die den Wahrnehmenden in einem Horizont situieren, der nicht nur optisch, sondern genauso semantisch ist. †¦ Wahrnehmung bewegt sich in einem vorweg organisierten Bedeutungsraum" (Meinhardt). Das Wissen darum, daß uns im Louvre hinter schlecht entspiegeltem Panzerglas längst eine Reproduktion von Leonardos Mona Lisa entgegenblickt, schadet ihrer "Aura als Original" kaum. Tausende von Posters, Postkarten und Nippes, ihre beamteten Leibwächter in Gestalt von Museumswächtern und die sich drängelnden Touristen bauen täglich aufs neue ihre Bedeutung auf. Weidenmann hält in seinem Buch "Psychische Prozesse beim Verstehen von Bildern" fest, daß wir in einer bestimmten kognitiven, emotionalen und motivationalen Verfassung auf die Bilder treffen. Die Entscheidung, ob wir uns vor dem Original oder dessen Reproduktion wiederfinden, fällt nicht erst im Augenschein mit Lisa. Rainer Zendron 

Mouse Museum
Das Mouse Museum enthält nichtveränderte Objekte - gefundene, gekaufte, von Reisen mitgebrachte Souvenirs, Krimskrams, Spielzeug usw. -, Atelierobjekte und Fragmente - wie z. B. die von Oldenburg entworfenen für Happenings bestimmten Objekte - und veränderte Objekte. Die Objekte wurden von Claes Oldenburg entlang eines Strips in einer festgelegten Zeit, in einer Art 'Ein-Mann Performance', in einem Zug, ohne innezuhalten oder zurückzugehen, arrangiert. Coosje van Bruggen: Claes Oldenburg: Mouse Museum/Ray Gun Wing. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo und Museum Ludwig Köln 1979. Ausstellungskatalog 

multiple
Im Spätherbst 1959 präsentierte Daniel Spoerri in der Pariser Galerie Edouard Loeb eine Folge multiplizierter Kunst, die †žnicht mit den klassischen Verfahren (Lithographie, Bronzeguß etc.) hergestellt wurde. Bisher richtete sich der Künstler nach dem Vervielfältigungsverfahren, hier wird das Vervielfältigungsverfahren vom Kunstwerk bestimmt. Spoerri taufte seine Erfindung Edition MAT (Multiplication d†™Art Transformable), denn im Zentrum stand das Transformierbare, Veränderbare der Arbeiten, die sich aus dem Bereich der Op-Art und der Kinetik rekrutiertenZugleich sollte der Begriff Assoziationen zum Wort †žMaterial†œ wecken. Da nicht von einer bereits existierenden Atelier-Kreation ausgegangen wurde, sondern von einem eigens zur Vervielfältigung konzipierten Prototyp, sprach Spoerri nicht von Reproduktion sondern von Multiplikation. Mitte der 60er Jahre gab es eine zweite Phase der Mat-Aktivitäten unter dem Motto †žOriginale in Serie†œ (Karl Gerstner). Die Herstellung übernahm der Kölner Galerist Hein Stünke. 1968 zeigte das Wallraf-Richartz-Museum unter dem Titel †žars multiplicata†œ eine Übersicht der vervielfältigten Kunst seit 1945. Hein Stünke war auch Mitinitiator des 1967 gegründeten Kölner Kunstmarkts. Multiplizierte Kunst und Kunst als Ware in unverstellter Marktwertnacktheit bedingten sich hier gegenseitig. Op-art Vermarkter Victor Vasarély besaß nicht nur eine Manufaktur, wo seine Werke fast am laufenden Band produziert wurden, sondern auch einen eigenen Laden in New York für den Verkauf, sowie ein eigenes Museum in seinem Schloß, um das Oeuvre in angemessenem Rahmen zu propagieren. Das Phänomen Vervielfältigung ist so alt wie die Kunst selbst. Ohne Massenfertigung per ...

museal
I Der Ausdruck †˜museal†™ hat im Deutschen unfreundliche Farbe. Er bezeichnet Gegenstande, zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben. Sie werden mehr aus historischer Rücksicht aufbewahrt als aus gegenwärtigem Bedürfnis. Museum und Mausoleum verbindet nicht bloß die phonetische Assoziation. Museen sind wie Erbbegräbnisse von Kunstwerken. Sie bezeugen die Neutralisierung der Kultur. Kunstschätze sind in ihnen an- gehortet: der Marktwert verdrängt das Glück der Betrachtung. Theodor W. Adorno: Erbbegräbnis

Musealisierung
"Wenn das Museum an Bedeutung gewinnt, dann so, wie die Wüste wächst: Es rückt vor, wo das Leben weicht, und plündert, ein wohlmeinender Pirat, die zurückgebliebenen Wracks" Jean Clair: Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité. Paris 1983

Museum of Jurassic Technology
9300 Venice Boulevard, Culver City (Los Angeles), Kalifornien. David Wilson: Das Museum für Jurassische Technik in Los Angeles, Kalifornien, ist eine Bildungseinrichtung, die der Aufgabe dient, Kenntnis und öffentliche Wertschätzung des Jüngeren Juras zu fordern. Wie ein doppelseitig zu tragender Mantel erfüllt das Museum eine zwei-fache Funktion. Einerseits bietet es der akademischen Gemeinschaft eine Fundgrube von Zeugnissen und Gerätschaften aus dem Jüngeren Jura, wobei es auf Dinge spezialisiert ist, die ausgefallene oder merkwürdige technische Eigenarten aufweisen. Andererseits steht das Museum der breiten Öffentlichkeit zur Verfügung und vermittelt dem Besucher eine nachvollziehbare Erfahrung vom "Leben im Jura†œ. Auch wenn der Weg nicht immer leicht war, hat sich das Museum für Jurassische Technik doch als anpassungsfähig erwiesen und so weit entwickelt, das es heute unter den großen Einrichtungen des Landes eine einzigartige Position einnimmt. Aber auch heute noch bewahrt das Museum etwas von dem Geiste der Frühzeit naturkundlicher Museen, etwas von der Atmosphäre jener ersten "Ungereimtheiten†œ, die als Frucht "übereifrigen Forschungsdranges im Angesicht unergründlicher Phänomene†œ bezeichnet worden sind.  www.mjt.org 

Museum und Gedächtnis
I The contemporary museum intervenes in a specifically postmodern dynamics of memory and amnesia. Along with the other institutions and sites that organize our social memory, the museum plays a pivotal role in the postmodern predicament of memorial culture. The issue of remambrance and forgetting touches the core of a multifacted and diverse western identity...Without memory, without reading the traces of the past, there can be no recognition of difference,...no tolerance for the rich complexities and instabilities of personal and cultural, political and national identities. Andreas Huyssen

Museum und Öffentlichkeit
Von Öffentlichkeit wird im Zusammenhang von Museen meist im Sinne 1) von Zugänglichkeit für ein Publikum, 2) im Sinn von (massen)medialer Resonanz, Aufmerksamkeit gesprochen und 3) im Sinn von staatlicher Einrichtung. Dem Anspruch nach stehen Museen (in der Regel) 'jedermann' zur Verfügung, tatsächlich war und ist das Museum ein Ort der sozialen Distinktion. Das heißt, es wird überwiegend von Personen mit höherer Bildung besucht, während bestimmte gesellschaftliche Gruppen niemals ins Museum gehen. Mediale Resonanz, Wahrnehmung, Anerkennung oder Kritik gilt in erster Linie der symbolischen oder repräsentativen Seite der Institution. Sie ersetzt nicht die Möglichkeit einer reziproken und symmetrischen Reaktion der Besucher oder gar Teilhabe, Partizipation. Die überwiegend an diese mediale Ö. gerichtete Öffentlichkeitsarbeit meint ja in aller Regel nicht etwa selbst Öffentlichkeit herzustellen, sondern öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Öffentlich sind Museen schließlich als staatliche, von der 'öffentlichen Hand' erhaltene Institutionen, deren Sammlungen sich im öffentlichen Besitz finden. In diesem Sinn ist das Museum öffentlich wie ein Gefängnis, eine Schule, ein Krankenhaus. Es ist eine wohlfahrtsstaatliche Einrichtung, die den Bürgern eines Gemeinwesens zu deren Nutzen zur Verfügung steht. Historisch und aktuell am Wichtigsten ist aber jenes Verständnis von (bürgerlicher) Ö., ohne die die Entstehung der Museen nicht denkbar wäre. Ö. als eine bestimmte Form der Kommunikation und Teilhabe, aus der die Idee des Museums nichtnur hervorgeht, sondern die das Museum auch herstellt und formiert. Diese tendenziell egalitäre Ö., die ein zentrales Element der Demokratie ist, hat Jürgen Habermas so definiert: "Ei...

Museumsarchitektur
I Perhaps for the first time in the history of avant-gardes, the museum in its broadest sense has changed ist role from whipping boy to favorite son in the familiy of cultural institutions. This transformation is of course most visible in the happy symbiosis between postmodern architecture and new museum buildings. The success of the museum may well be one of the salient symptoms of Western culture in the 1980s: ever more museums were planned and built as the practical corollary to the 'end of everything' discourse. Andreas Huyssen

Museumserfahrung
Nicht nur werden gewöhnliche Sachen, wenn in den Kontext des Museums gestellt, zu etwas Besonderem, sondern die Museumserfahrung selbst wird gleichzeitig zu einem Modell für das Erleben der Welt außerhalb seiner Mauern. Barbara Kirshenblatt-Gimblett

Museumskommunikation
Da ist ... die Sicht Jean Baudrillards, ... daß die Massenmedien ihre endlosen Botschaften einer Öffentlichkeit senden, die sie tatsächlich nie empfängt. Höchst ironisch ist in diesem Fall das Abwesen von Kommunikation. ... Ich sehe keine Veranlassung, der Hypothese abzuschwören, daß die Organisation des Museums - die Anordnung von Objekten und Räumen - bestimmte Typen der Wahrnehmung und Interpretation vermitteln und beim Museumspublikum gleichzeitig voraussetzen kann. Damit ist nicht notwendig gemeint, daß die Öffentlichkeit eine 'Botschaft' erhält, welche die Museumsleitung ihr absichtlich und bestimmt vermacht. Ich bitte nur zu akzeptieren, daß sowohl die Museumsleute als auch das Publikum eine gemeinsame Fähigkeit zur Registrierung und Differenzierung bestimmter Strukturen teilen, und daß das Museum von daher ein Ort ist, an dem Kommunikation stattfindet. Stephen Bann. Das ironische Museum

Museumskultur
†žArt and museum culture is the secular religion of capitalism. It provides a space for inner meaning in an otherwise spiritually empty world.†œ Gregory Sholette 

Museumsmüdigkeit
If I wished to write a description of the Exhibition and all it contained, I should have to write from now until the closing of the Exhibition, every day for twenty-four hours, and even then I should have written only a tenth or a hundredth part. No description can give a true idea of the Exhibition; one must have seen it with one†™s own eyes. I left it very tired. The Shah of Persia on an Exhibition of 1878

Museumspädagogik
I Unter Museumspädagogik sind heute alle Bemühungen um eine Bildungsarbeit für eine breite Öffentlichkeit mit dem in den Museen gesammelten und wissenschaftlich aufbereiteten Kulturgut zu verstehen. Museumspädagogik wird zur Zeit empirisch und pragmatisch betrieben; es gibt weder eine fachwissenschaftliche oder pädagogische Grundlage noch einen anerkannten Ausbildungsweg für Museumspädagogen...Schwerpunkte der Museumspädagogik sind zur Zeit: Bemühungen um eine didaktische Präsentation des Ausstellungsgutes, Beratung und Einweisung von Lehrern, Vorbereitung von Unterrichtseinheiten für verschiedene Schulstufen und Schulfächer, Bereitstellung von technischen Medien (Informationsblätter, audiovisuelle Programme). Museumspädagogische Maßnahmen richten sich zur Zeit im wesentlichen an Kinder, Jugendliche, Erwachsene mit Kindern. Edda Kühlken: Museumspädagogik. Stichwort im Wörterbuch der Pädagogik, Bd.2, Freiburg/Basel/Wien 1977

Museumsshop
siehe auch Fetisch Theoretische Objekte 

Museumswärter
Der Museumswärter ist im Museum der meistgefragte Mann. Einer der wichtigsten Vorgänge in der Museumsgeschichte ist wohl die Wandlung im Berufsbild des «Kustos». Solange autodidaktische Kunstgelehrte, Künstler oder Schneider der Garderobe die Sammlungen betreuten, sporadische Besucher schlüsselklirrend durch die Säle führten und am Ausgang ihren Obolus verlangten, war der Fachmann der Gesprächspartner des Besuchers. Fürstliche und private Sammler haben die Besucher oft auch persönlich geführt. Nachdem die Kunsthistoriker mit der Kunstwissenschaft in den Museen auch die Etagen der Museumsdirektion etabliert haben, hat sich der Sachverstand vom Kommunikationsfeld zwischen Besuchern und Kunstwerken zurückgezogen. Die alltägliche Fragelast ist auf die Museumswärter übergegangen. Martin Warnke

Mystery Objects
I Nicht identifizierbare Objekte sind im Museum eine Provokation, ein Ärgernis. Sie sperren sich nicht nur gegen ihre museumsübliche Verwaltung, gerade sie als 'unbeschriebene Blätter', scheinen es unmöglich zu machen, mit beliebiger Bedeutung überschrieben werden zu können. Das macht sie - der englische Sprachgebaruch ist da gewitzter als der deutsche - zu 'mystery objects'. Zu Aliens, die zwischen Depot, Archiv, Abfall, Lager vergeblich zirkulieren aber doch nie das Licht der Ausstellung erblicken sollen. Als Musealien' sind sie Sonderformen der Tücke des Objekts, dazu da Registrare und Kuratoren zur Verzweiflung zu bringen... Gottfried Fliedl 

Nationalmuseum
I Die Summe der kollektiven Bedeutungen der Dinge soll also die Nationalgeschichte ergeben. Zweifellos ist diese Materie gefährlich; aus dem Zusammenhang kann eine Logik entstehen, die im besten Falle eine künstliche Logik, im schlimmsten eine Scheinlogik ist. Die Geschichte erscheint als eine †žnicht zufällige†œ Abfolge, die Aufreihung der Gegenstande ergibt ex post eine Sinngebung. Die Geschichte erhebt sich aus dem verworrenen Handeln der Menschen und wird zur logischen Geschichte, zur Heilsgeschichte, wobei dann angenommen wird, der gegenwärtige Zustand sei das Heil. Diese Logik ist die Logik des †ž Spiegels†œ: Der †žSpiegel†œ ist diejenige Zeitschrift, die dem gegenwärtigen Geschehen den Sinn des †žNicht-Zufälligen†œ gibt. Nicht zufällig hat Barschel schon vor zehn Jahren. . ., nicht zufällig hat Kohl schon wahrend des Studiums..., nicht zufällig haben die Russen seinerzeit . . . die vom †žSpiegel†œ produzierte Scheinlogik der Gegenwart ist dieselbe, mit der durch eine Aufreihung von Objekten Geschichte hergestellt wird. Gegenstande neigen nur allzu leicht dazu, eine solche Logik zu erzeugen. Ein schönes Beispiel sind die Pfahlbauer. Sie waren einst der Stolz der Schweizerischen Nationalgeschichte, und es gab kein Schulhaus, in welchem nicht die Bilder vom Alltagsleben der Pfahlbauer hingen: Die Mutter sitzt auf den Brettern vor der Hütte und schaut über den See, ob der Mann schon vom Fischen heimkehrt; die Männer schleppen den erlegten Baren zum Schiff, voller Vorfreude auf die Begrüßung im Pfahlbauerdorf. Die Pfahlbauer waren so schon wie logisch, und als in den dreißiger Jahren deutsche Gelehrte erstmals publizierten, daß es die Pfahlbauer gar nicht gab, führte di...

Nostalgie
Beispiele hierfür findet man ausreichend im Museumsshop etwa vom Victoria & Albert Museum, wo das Kunstgewerbe des viktorianischen Zeitalters gnadenlos vermarktet wird. Im Kaufhaus oder Versand gibt es fast überall die amerikanischen Kitchen-Aid-Maschinen, Stromlinientoaster oder Trichtergrammophone, welche innen mit CD-Player ausgestattet sind. Die Oldtimer- und Replika-Ästhetik verschönt die Warenwelt auch im Museumsshop. Die vielen Retro-Trends gehören zu einer komplexen Trendwelt, die mit vielfältigen Produkten zum "großen Heimweh" beiträgt. Hier formiert sich, wie auch die Konjunktur von Ausstellung und Museum demonstriert, eine Gegenbewegung zu den Phänomenen der sogenannten Virtualisierung, Entkörperlichung, Entrþumlichung, Entzeitlichung etc. Die nostalgische Sehnsucht richtet sich auf Qualitþten wie authentisch, handwerklich, patiniert, glaubwürdig, denn wir wollen Bewährtes, Rührendes, Historisiertes, Verklärtes. Matthias Horx

Objekt
I Für die Psychoanalyse ist das Objekt, an dem der Trieb sein Ziel der Befriedigung zu erreichen sucht, nicht fest mit ihm verbunden, sondern nur lose und austauschbar mit ihm verknüpft. Die Genese der Objekte (immer nur mythologisch zu erfassen) schreibt sich ein in einen ursprünglichen Verlust: in die Trennung vom fötalen Versorgungsorganismus. Was so dem kleinen Menschen zum Objekt wird, an dem es Befriedigung sucht, steht ein für etwas, das früher zu ihm gehörte: für einen verlorengegangenen Teil seiner selbst. Daher ist immer ein Stück Identifizierung mit dem Objekt im Spiel, was die kontroverse Diskussion von Subjekt-Objektbeziehung, von internen Objekten, guten und bösen, Partialobjekten und gar genitalen Objekten so kompliziert und schwer verständlich macht. Ein Beitrag zur Lösung dieses Problems ist zu finden in Stasiakten, wo es immer wieder heißt: †žab soundsoviel Uhr Ruhe im Objekt†œ. Diese schließlich gefundene Ruhe währt ein paar Stunden, dann setzt die Bewegung (der nie zu stillende Trieb) wieder ein. Ob ein Objekt das †žrichtige†œ oder das †žfalsche†œ ist, spielt keine Rolle, solange es ab und zu etwas Ruhe schenkt, ein wenig Befriedigung.